Pontificia Universidad Javeriana
Investigación - Ps. Esc. Pequeño Formato
Candelaria Torres


                                                       La esencia de las cosas
                Adaptación de una obra de mediano formato a una de pequeño formato

Es 9 de abril, fecha que conmemora el Bogotazo, y como de costumbre mi papá espera con ansias en la puerta de entrada del edificio a que pase el señor que vende periódicos para comprarle uno.  El deseo de obtener ese periódico no es porque le haga falta información sobre aquel fatídico día que como él lo dice: Partió la historia del país en dos. Sino es más bien el ansia de recordar, releer y de esa formar, revivir el día en que mataron a su ídolo: Jorge Eliecer Gaitán. Mientras eso sucede, mi hermano y yo ya estamos de camino a la pastelería más cercana, pues de manera extraña mas no casual, mi madre cumple años ese mismo día. El 9 de abril se vuelve entonces un día icónico en mi casa, pues se vive al mismo tiempo, el lamento, de una fecha fatídica para Colombia, pero la celebración de una fecha sagrada para cada uno de nosotros, la celebración de la existencia de una madre y una esposa.

Debo confesar que este año, ese 9 de abril fue un día más bien frio y angustiante para todos nosotros. Pues, a una semana de estrenar la obra que mi papá venía cocinando: El Crimen del Siglo, tuvimos un ensayo, y ese ensayo salió enfáticamente mal. Los susurros que se escuchaban desde platea sugerían que la obra además de reiterativa y enredada, era muy larga. Todo el equipo del teatro señalo a mi papá, haciéndonos sentir que ese ensayo era el augurio de lo más temido: La obra va a ser un desastre.
Sin tiempo de partir el ponqué que le habíamos llevado a mi mamá al teatro (Pues ella también hacía parte del elenco) nos fuimos para la casa apresurados.  Una vez llegamos, nos encerramos en el estudio de mi papá, y agradeciendo que él había dejado de usar su máquina de escribir hace unos pocos años, nos aproximamos al computador y fue entonces que, entre revisión de diálogos, lecturas de escenas y varias tazas de café me encontré buscando la esencia de las cosas.  

Aun así, el trabajo de buscar la esencia llego mucho antes, pues ante la inquietud de mi proyecto de investigación, quise entrevistar a dos directores que en medio del dialogo, dieran cuenta de cómo harían ellos este proceso de adaptación de un formato a otro. Los directores elegidos fueron Miguel Torres, de quien se tomó la obra La Siempreviva, como punto de partida. Y Juan Carlos Agudelo, de quien se tomó la obra Manu o La Invención del Tiempo como punto de partida.

Es importante aclarar que la definición del pequeño formato que utilizaremos para trazar este proyecto tiene las siguientes características:

1. La obra debe tener una duración estimada de 5 a 40 min.
2. Un espacio limitado.
3. Utileria y escenografia.


En primera instancia y en ambos casos nos preguntamos por el proceso de creación de las obras escogidas ya que este nos llevaría indiscutiblemente a conocer los procesos de adaptación por los que pasan los directores.   

Pero antes de esto, ¿Qué es una adaptación?

Adaptación: El relato sigue siendo el mismo, al igual que el código actancial (la forma de actuar), Es una simple traslación de contenidos narrativos a contenidos dramáticos. [1]

Esta definición nos lleva a contemplar que la adaptación inicia desde un texto narrativo, para volverse un texto corporal. Es decir que la adaptación deviene en la construcción de la obra. Es en el proceso creativo de ambos directores, en donde se adapta el texto sea este una inspiración sonora, literaria o de carácter visual. En esta medida, me pregunté por los procesos de creación de ambos directores, en donde, en el caso de Miguel Torres el proceso es el siguiente:

1. Escribir la obra

“Es decir lo más importante que es plantearse algo como dramaturgo, es una gran idea si la puede tener desde el principio de la obra que va a escribir, pero esa obra esta subdividida en capítulos, en escenas, después ya viene en qué orden voy a contar mi historia”

2.  Definir el espacio, que este a su vez, por tamaño, define la cantidad de elementos a utilizar.
3. De acuerdo a las necesidades del actor y de la obra, hacer la escenografía y encontrar la utilería.

“Me gusta que vayan apareciendo las necesidades, de que de pronto en un ensayo un actor diga, bueno, pero realmente aquí se necesita una cama, porque no puede ser que estas acciones se hagan en el piso, o sobre una mesa.  A bueno, entonces seguramente vamos a utilizar una cama”

4. La búsqueda del vestuario
5. La búsqueda de la Luz y la sonoridad.


Y si hablamos del proceso de creación de Juan Carlos Agudelo:

1.En primer lugar el trabajo corporal.

“Yo empezaría diciendo que en los espectáculos nuestros está un poco la esencia de lo que buscaba Marceau y Decroix, Decroix decía… que el cuerpo es el motor para componer universalmente, y Marceau era un ejemplo de eso”


2. Luego resalta que, en la construcción de la puesta en escena, la que lidera ante todas las herramientas: la luz; la sonoridad; la espacialidad y la escenografía es, la síntesis.

Yo creo que he intentado en estos años de ir a la esencia, lo esencial del símbolo, del objeto. No lo escenográfico. No la casa sino la ventana pequeñita, ósea como sintetizar espacios y evocar. Entonces hay otros universos que te permiten hacerlo ya visible. El universo sonoro por ejemplo ya habito verracamente un espacio… Entonces es ir descifrando una estética y una forma de componer orientada hacia la síntesis, sumada a la idea de que debe circular, que quepa en una maleta, que quepa en dos tulas, que no pese más de 80 kilos dividido 4 actores, si viajan, más un técnico.


Ambos directores resaltan que el punto culmen de su proceso de creación viene acompañado de la participación del público.


Juan: Creo que el espectador no es tan bobo para traerle la realidad literal al escenario
Candelaria: Claro ósea hay una gran fe en que el espectador complete eso que tu compones
Juan: Claro al espectador hay que ponerlo a pensar.


Miguel: Seguramente las personas que están presentes van a tener que recurrir a su imaginación para hacer esos tejidos que están ausentes.

Después de ver de manera resumida los procesos de creación a los que cada director acude, me gustaría resaltar que ambos entrevistados se enfocan bastante en que, la dramaturgia son hilos que se encuentran en un telar, los cuales se enredan de manera armónica hasta que llega el momento en el cual no sabes dónde está el hilo que inicio o en que parte del camino esta. La dramaturgia es en donde se difuminan los límites de lo que antes era una unidad independiente para que esta termine siendo parte de un todo.

Cerrando con la idea de adaptación llegamos a la conclusión de que es mediante estos procesos que ellos traducen su material creativo a uno tangible y visible.

Pero ahora, llegando al meollo de nuestro asunto ¿Cómo sería realmente ese proceso de adaptación en donde una obra de mediano formato se vuelva una de pequeño formato? Esto es complejo en la medida en que estamos hablando de un material que ya está estructurado y sobre el cual ya se han tomado decisiones. A mi forma de verlo, esta adaptación consiste en que el creador re-interprete su contenido narrativo y halle nuevas rutas de comunicación que le sean ideales ante los requisitos de tiempo, número de espectadores y espacio. ¿Cómo se aborda este proceso de re- adaptación? Y más importante aún, ¿Cómo se hace para que los fragmentos que se quitan o se disminuyen no intercedan en el sentido de la dramaturgia? Para esto me propuse hallar la esencia de la obra.

Candelaria: Tengo una pregunta que te voy a  pedir que la juguemos un poco porque sé que puede ser muy compleja pero, si yo llegara y te dijera, mira Miguel, vamos a presentar tu obra en La Casa del Teatro Nacional, pero no puede durar una hora y media, tiene que durar 40 minutos, con una escogencia de algunos elementos, me pregunto mucho ¿qué quitarías?, ¿qué harías?.

Miguel: Yo diría que no.

Candelaria: ¡Ay, pero Juega conmigo!


Candelaria: Entonces con base a eso, por ejemplo si tomamos, Manu, y yo te digo, Juan Carlos, tenemos que volver esta obra, una obra de pequeño formato, jugando un poco a que tú me dirías listo, voy a ver que transformo o que..

Juan: Pero es que mira que esa pregunta ya es contradictoria. Por qué esa obra ya está diseñada para ponerla en un teatro efectivamente, pero no para ponerla en la sala de una casa

Candelaria: Te entiendo, te entiendo también porque hice también una entrevista con Miguel Torres, y pues claramente cuando le pedí jugar a esto, él me dijo que diría que no. Es muy complejo, pero…

Juan: Ah, tengo una idea!


En este momento, las cosas parecían turbias.  Cada director me había hablado de sí mismo, me habían dicho en lo que se centraba el cauce de sus trabajos. En cuanto a Miguel concluí que su Teatro es de carácter realista, lleno de elementos y de utilería, los cuales otorgan ese carácter verídico a sus obras.

Fue por esta misma razón que resulto muy interesante cuando Miguel resolvió mi pregunta con la siguiente respuesta:

Miguel: Si, de todas maneras, en la obra abundan todo tipo de conflictos, personales, conflictos de otra índole, como del circulo de personajes, yo quiero hacer esto, pero no puedo porque algo se me opone. Quiero salir de la casa, pero está lloviendo. Necesito hacer algo, pero hoy no abren la oficina porque es domingo, entonces no tengo más remedio que quedarme. Los conflictos más fuertes son los conflictos de las personas. Yo quiero esto, y algo se me opone.

Fue entonces cuando surgió esa palabra mágica: Conflicto.  Gracias a eso hablamos de una escena, que, en alguna ocasión, cuando surgió la posibilidad de hacer una lectura dramática de la obra, el decidió suprimir. Es la escena en donde, uno de los personajes, el usurero, tiene una pelea con uno de los inquilinos de la casa: Sergio.  Ellos pelean porque el usurero sospecha que Sergio le robo un reloj.

Candelaria: ¿Pero entonces porque pudiste quitar la escena del usurero?

Miguel: Pues porque tenía una razón muy fuerte que era el tiempo que tenía para leer, hacer un resumen de la obra. Entonces en ese sentido tenía que elegir.

Candelaria: ¿Pero elegiste esa y no otra porque el conflicto era menos fuerte?, era más, ¿cómo nombramos esto? es decir ahora llegamos a que los hilos dramatúrgicos tiene conflictos, pero según lo que dices se podría llamar… ya se, el conflicto decisivo y el conflicto sutil.  

Miguel: Si, de que el tipo le robé al usurero y se agarran por eso. Es un conflicto menor frente a otro que es mayor… son diversos tipos e intensidades de conflictos.
 

Fue aquí donde bautizamos esos conceptos como nuestras herramientas de adaptación:
El conflicto decisivo y el conflicto sutil o cotidiano. Un conflicto cotidiano seria ese, una pequeña pelea que, sí, es importante en la obra, pero no es decisiva. Es decir, que ellos pelearan, no desencadenaba nada, esa pequeña escena no era responsable de ninguna otra. Esa escena era más bien la que se encargaba de inflar o aclarar una situación que se divisa a lo largo de toda la obra: Estos dos personajes no se llevan bien. Esa era la función de la escena, agrandar una circunstancia más no movilizarla. Discutiendo un poco más a fondo nos dimos cuenta de que, un conflicto decisivo es, por ejemplo, la escena en la que Sergio, encuentra a su mujer haciendo el amor con el usurero. Este momento de la obra da paso a el conflicto, pues Sergio castiga a su mujer pegándole, y esa golpiza causa que Victoria, lo abandone y deje la casa de inquilinato. Si la escena de la infidelidad no sucede, Sergio no le pegaría a su mujer y ella no tendría razón para irse. 

Me valí entonces de empezar a encontrar esos conflictos decisivos en la obra y me di cuenta de que, esta obra es como un pasamanos. Los conflictos que movilizan, es decir, los decisivos, vendrían a ser el momento en el que nos disponemos a pasar de una barra a la otra. El conflicto que es sutil, que agranda, pero no mueve, vendría a ser el momento en el que tomamos un respiro para lanzarnos a atrapar la siguiente barra y así cruzar el pasamanos hasta el final.  

Después de comprender esto cerré mis ojos y grité: ¡Eureka! 
Entonces Eureka volteo y me dijo -¿Qué?-
Y yo le dije: -¡Encontré la esencia de la obra!

Y más que de la obra había encontrado la esencial y profunda necesidad del director para crear y estructurar: El conflicto. Más allá de la cantidad de los personajes, o el espacio, es que haya un determinado conflicto que lleve a cabo el hilo conductor de la obra. Cuando le pregunte a Torres que como sería entonces esta adaptación de La Siempreviva, me dijo que él podría valerse de utilizar solamente a la familia nuclear que se compone de una madre y dos hijos, y por lo tanto dejaría por fuera a los otros cuatro personajes: Un abogado, el usurero, y el matrimonio: Sergio y Victoria.

Miguel: Yo lo que haría sería escribir una nueva obra, en pequeño formato. Si me dijeran: ¿Por qué no comprime La Siempreviva a una obra de pequeño formato? En el caso en el que yo tuviera que hacer por obligación eso, por una gran exigencia, de alguna índole que no se en este momento descubrir cual, yo diría, no, no voy a hacerlo, más bien voy a escribir una obra, de pequeño formato, con el mismo conflicto, entonces ya veré como la abordo.

Candelaria: … yo siento que en la de mediano formato la esencia de la obra es una denuncia, el dolor de una familia, y siento que ese es el núcleo alrededor del cual se mueven todas las otras cosas… llegando a esto, donde o ¿cómo la cuidas, ¿cómo conservas la esencia?

Miguel: Bueno, en este caso, la desaparecida no podría aparecer, sino que es una madre que tiene una hija que desaparece en una tragedia. ¿Que con lleva eso? …Una pequeña obra con los mismos conflictos, la misma denuncia, quizás con menos personajes, quizás saque a la pareja, al usurero, deje únicamente a la mama con la hija y el hermano, por ejemplo, son ellos tres no más. Entonces eso ya me reduce a mí una gran cantidad de dramaturgia narrativa de la obra grande, porque me reduzco a una madre y a su relación con su hija y el hermano, y los demás personajes los puedo insertar de una manera ocasional mencionándolos. -Hay un abogado que te quiere ayudar- dice la madre. –Sí, sí, pero ese señor me persigue porque quiere es otra cosa- Dice la hija. Y así informaría ciertas cosas. -Aquí vivió una pareja y el hombre le pegaba mucho a la mujer-. Dice la madre, y había un usurero que nos tenía hipotecada la casa y casi se nos lleva todo. Un día apareció muerto y yo creo que era el hombre de la pareja, o incluso he sospechado que fue tú mismo hermano quien lo mato. Entonces es otra manera de contar, eso exige una nueva manera de contar la historia.

Candelaria: Es el cambio del suceder al decir.


En este instante, los requerimientos de tiempo, número de ejecutantes y espacio se cumplirían, pues el hecho de que solo sea una familia de tres integrantes hace que no sean necesarias las demás habitaciones de los otros personajes. El autor recalca que entonces solo necesitaría una pequeña piecita y un patio:
 
Miguel: y un patiecito. Porque de alguna manera impondría la imagen del lavado del pelo, ¡esa me encanta!

Miguel: Entonces ya eso toma una dramaturgia distinta con los mismos elementos, pero dentro de una narración diferente.  Pero no motilaría mi obra grande.

Vemos entonces como la disputa es la que moviliza el sentido que el director le otorga a su creación, la necesidad de choque que le da al personaje el motivo para accionar y para decidir. La obra puede cambiar su forma de ser narrada, narración que encontrará atajos de tiempo y fronteras con el espacio, pera la obra jamás se discutiría en una narración que se deshaga de su esencia: El conflicto.    

Pero, ¿Será igual con Juan Carlos Agudelo?

Juan: El símbolo siempre está presente ósea, siempre es como la, el detonante, y el símbolo te lleva a síntesis, te lleva a lo universal, te demanda o te pide lo universal, ósea hay símbolos que son regionales y ahí se quedan, regionales y nacionales, pero hay símbolos que son completamente universales. Donde tú los pongas generan un impacto mayor pues porque tocan un poco la esencia humana. Creo que eso es un poco también la idea del lenguaje, que te lleva a tocar la esencia humana, a preguntarla, interrogarla.

Cuando Juan Carlos Agudelo me dijo esto, quede fría. Pues antes de hacerle la entrevista supuse que la forma en la que el adaptaría su obra de un formato a otro sería mediante símbolos. Pero entonces, si su obra completa consiste en mostrar el símbolo en su máxima expresión, ¿cuál iba a ser la herramienta para disminuir la obra? Cuando le pregunte que cómo haría el para adaptar la obra de Manu, recibí esta respuesta:

Juan: Ah tengo una idea! Yo la pondría en un pueblo. Un pueblo de una casa abandonada, que tenga un gran patio, y ahí haría todo. Haría sus marchas, en el patio.

Cande: ¿Y por qué en un pueblo?

Juan: También porque las ciudades pierden personalidad. Es una obra abierta, una obra que te genera campo. Ósea, como que buscaría que el patio diera al campo. Haría todas las escenas externas. Y el espectador caminaría un poco buscando, y va a las habitaciones y en las habitaciones sucede la intimidad. Entonces en esa medida uno podría adaptarla a pequeño formato, ósea, su historia reducida a una vida íntima, a una casa pequeña … una casa abandonada, digo en ruinas, que además el símbolo es importante, una casa destruida no es lo mismo que una casa habitada. Una casa con ventanas que no existen y ya tiene las ventanas de él ahí, él se asoma por ahí, algunas escenas suceden ahí. La otra escena en el patio, que da al bosque a la montaña, y eso le da… no lo quemo, no lo agoto, no lo desgasto, no deja de ser y podría ser. Eso sí, tendría una especie de desarrollo cinematográfico. Si, y el espectador sería un poco eso, de voyerista a ver la obra. Me parecería poético, aunque también es que creo que el pecado que uno comete es ir con la moda. Los pequeños formatos de casa E… No pasa nada ahí. Pero si tú lo vuelves una investigación casi que cinematográfica, ya es interesante… entonces pienso que manu se podría perfectamente adaptar y sería un formato más bien íntimo.

Fue muy grato encontrarme a un personaje de carácter contestatario, que me hablará de la moda y de los desacuerdos que tenía.  Me pareció de carácter diverso y no por esto invalido, que su deseo de llegar al pequeño formato fuera desde la intimidad. Aun así, recordé que al inicio de la entrevista Juan Carlos, me había hablado de una obra de gran formato que había hecho, la cual después de un tiempo decidió simplificar:

Juan Carlos: No, yo me he ido simplificando en la función de realidad del país. Yo hice un espectáculo que puedes considerarlo mediano formato, hice una versión de Boicec, entonces el escenario era un carrusel que medía 7 x7, ósea, las escenas giraban, iban pasando, era muy bello pero era una estructura que pesaba casi una tonelada y eso era un lio moverla, ósea la realidad del país no daba. Entonces ahora se hizo con esa proyección de un escenario giratorio, pero claro no se hizo con el billete que sería, debió haberse hecho en aluminio, con un botón que giraba, pero no, eran los actores los que movían la estructura, y tenía su dosis rustica y eso la hacía atractiva. Esa escenografía yo la queme, la regale, la rife, dije:- no más, y pues aparecieron festivales internacionales y pues claro, hay había requisitos que no te dejaban llevarla. ¿La construyes allá? Si te mando los planos, se nos cayó un festival en Brasil, por ejemplo, y yo dije no, yo quemo esa vaina. Pero luego yo la adapte para viajar con 7 sillas y una mesa.

Desde una noción completamente política Agudelo nos lleva a encontrarnos de frente con el símbolo, el cambio de un carrusel a la imagen de siete sillas y una mesa, nos muestra vestigios de la adaptación de un objeto, una adaptación viable y sencilla, pero poderosa y seguramente poética. Fue entonces cuando recordé que mientras hablábamos del proceso de creación de la obra de Manu, Agudelo me comentó sobre pequeños cambios que había hecho a lo largo de la consolidación de esta:

Juan: La primera versión de Manu era que, él llega como a un lugar en donde hay muchos cubículos. Cajas de cartón, niveles, una escalera y abría las cajas y encontraba objetos, e iban apareciendo como sus recuerdos. Entonces por el tema de la síntesis, uno el mecanismo de la escalera, ver tantas cajas pegadas, eso me llama un festival y no, eso es un chicharrón. Entonces yo dije, No yo la resuelvo con un morral, y ahora esos objetos que se encontraban en la caja, salían del morral que él tiene, y guaf, salió muy bonito.

Las cajas tenían contenidos que evocaban los recuerdos de Manu, esa caja paso a ser un morral. En un momento dado de la entrevista Agudelo me manifestó que esas cajas, en alguna ocasión representaban los recuerdos, pero porque las cajas eran la representación de su casa. Así que el decidió tomar la casa y ponérsela en el hombro. La maleta cumple entonces una función de metáfora, de símbolo, pues, al ser un soldado y estar fuera de tu hogar, tu maleta misma termina siendo ese hogar. Encontramos el símbolo nuevamente.

Símbolo: Del griego Symbolon, signo de reconocimiento.
En la semiótica de Peirce, el símbolo es un signo convenciónal o dependiente de un hábito (adquirido o innato) que consiste más bien en una nueva significación que un regreso a la significación original. El símbolo es un objeto arbitrariamente elegido para evocar su referente. A esto se le suma también las convenciones escénicas operatorias en un momento dado de la representación, que el espectador acepta y utiliza para construir la significación. [2]

Pero fue avanzando en la entrevista que Agudelo comenzó a hablar de cambios que le había hecho a su obra, los cuales no se enfatizaban precisamente en el símbolo.

Candelaria: Ya así como una parte que no es del proyecto si no más una curiosidad mía.
Ya que tu manejas el símbolo, ¿hay diferentes tipos de símbolo? Ósea como… símbolo retorico, símbolo anecdótico, yo que sé.. símbolo caporal, símbolo objetual…

Juan: Si hay varios universos en donde uno podría clasificar el símbolo: El color, un color rojo tiene un significado distinto  a un color negro. En diferentes disciplinas o diría uno que en la vida el símbolo es muy importante. No sé, mira, eso es un símbolo de la modernidad (Me mostro el aviso en donde hay un muñequito que muestra la salida o ruta de evacuación, muñequito corriendo de color verde) La flecha y el chico corriendo ya sabes.

Candelaria: Si, ¡y casi que uno podría quitarle las palabras ruta de evacuación y ya sabe que es!

Juan: Si, síntesis. Y uno podría que hasta casi dejar la flecha, y eso ya es síntesis.  O este de aquí, le quitas el prohibido y dejas la señalización. Es como que el símbolo se aplica diferente.

Pero así el me hablará solo de síntesis yo sentía que había una ramificación de definiciones que nos estábamos saltando. Después de buscar por todos lados la definición para lo que él me había comentado me encontré de frente con la noción de icono y con la noción de índice.

“Icono: En la tipología de los signos de PEIRCE, el icono es “ un signo que denota su referente exclusivamente por las características que le son propias y que posee fuera de toda consideración sobre la existencia o no del referente”  El retrato de una persona es icono de ésta en la medida en que se parece a su modelo”.[3]

“Índice: Un tipo de signo, según la tipología de PEIRCE (1978). Para PEIRCE, es un signo” en conexión dinámica” (Comprendida la espacial) con el objeto individual, por una parte, y por otra con el sentido o la memoria dela persona para quien sirve de signo. El humo es índice de fuego, el dedo apuntando hacia un objeto es el índice que sirve para designar ese objeto. El índice pone en situación elementos que sin él no tendrían una fijación espacial o temporal”[4]  

Agudelo me comentaba que en una de las escenas se mostraba como Manu iba al baño. Pero me contó, y además tuve la fortuna de verlo en la obra, que el no quería poner la escenografía de un baño, eran gastos, quitaba espacio y tiempo, así que Agudelo tomó el sonido del baño. El sonido del agua saliendo del lavamanos, de los orines cayendo en la taza, de la cadeneta del inodoro soltándose, todo eso. Ví entonces como es que entra este carácter indicial, en donde el objeto del que se habla es el baño, pero no vemos el baño en si, sino un referente que lo señala y nos hace entender el contexto en el que estamos.

Hablando ahora de un aspecto icónico de la obra, el personaje de Manu, se encuentra durante toda la obra con Zorros. Es preciso resaltar que los zorros con los que se encuentra él, no son reales, sino que son peluches. El peluche retrata al zorro, y nos hace entender lo que es, imitándolo.

Fue muy interesante descubrir esto en su proceso de creación ya que me di cuenta de que, la herramienta de adaptación de Juan Carlos Agudelo consiste en intercalar el signo, entre el símbolo, el icono y el índice.

Esto lo resalto ya que fue este descubrimiento el que me llevo a comprender que la esencia de la creación de este director es la corporalidad. ¿Por qué?

Si tomamos un ejemplo de cada noción semiológica lo vamos a comprender.

Desde el índice, en este caso el espacio del baño, el cuerpo es el que conduce la escena a través de la acción. Existiese el baño o no, el cuerpo hace las mismas acciones que si este estuviera o no. Nuestro lenguaje, aunque tiene varios campos de manifestación no suele dividirse. Si yo tecleo en un computador, ejerzo la acción que deviene en una consecuencia actancial, sonora y espacial. Quiere decir que el hecho de abstraer solo alguna de estas manifestaciones es suficiente para que el público comprenda lo que estoy haciendo. Es de carácter indicial tomar solamente el sonido de un objeto, para señalarlo y resaltarlo, y por ende comunicar algo sobre él.

Ahora, si hablamos del icono, el cuerpo se dirige al objeto en el carácter de mimesis, imitar lo que sucedería con este dicho objeto, cosa que no hace el índice, este mas bien traduce y abstrae.
En la imitación nos encontraremos a Manu estableciendo un lenguaje con un animal, con un zorro. En la obra se muestra a Manu conociento al zorro en un estado de prevención, el cual es reconocible y relacionable al que solemos tener los seres humanos en el momento de acercarnos a un animal desconocido. Es importante aclarar que el peluche podría ser tratado como cualquier otra cosa, ya que la significación de este depende de la gestualidad y la intensión de quien lo significa. Reconocemos el icono, no porque el peluche denota sin discreción alguna que es un zorro, sino porque el cuerpo y el estado de Manu, nos lo dice. Lo interesante aquí es ver como, el mismo objeto (El zorro) pasa de una significación iconica a otra, pues, en un primer momento, el peluche es la imitación de un animal salvaje,pero luego el desarrollo de la obra, nos arroja un segundo referente del zorro, y es entonces cuando nos encontramos a ese peluche siendo un personaje literario, que acude al zorro del libro “El Principito” de Antoine de Saint Exupéry. El icono trasnforma su referente pero no su intención icónica, y el cuerpo, en referencia con el objeto, es el único responsable de hacernoslo entender.

En cuanto al símbolo, lo encontramos a lo largo de toda la obra, desde la maleta, hasta el momento en el que Manu, se encuentra con una mujer en medio del bosque. Ambos bailan, sus cuerpo se abrazan, y entonces de un momento a otro, el cuerpo de la mujer se desvanece y Manu se queda solamente con su falda entre las manos. Más adelante el espectador descubre que no era propieamente una falda, sino que era el mantel que Manu utilizaba para acostarse en el suelo.
Vemos como nuevamente el cuerpo denomina el mantel como falda, para evocar la necesidad de un cuerpo que, al bailar, demuestra la nostalgia y la carencia de no tener a un ser amado cerca, sobretodo si uno es un soldado y tiene que estar en la guerra.

El proceso de adaptación de una obra, para Agudelo consiste en hacer la síntesis desde las diferentes ramas del signo. La síntesis en este ámbito, proveerá la abundancia de sentido, en donde la escenografía y la utilería pueden sobrar, haciendo que la gestión y la producción sea más sencilla, y además de eso, el tiempo en escena pueda disminuir.

Juan: Claro tú no puedes quitar y poner asi no mas. Y el proceso mismo, si escuchas, te va diciendo, que funciona y que no funciona, y cuando estas un poco digamos, imponiéndote a la forma no al contenido, y cuando la narrativa te pide más contenido. El tema del quitar y poner eso no es. Creo que ahí, en esas decisiones así tan arbitrarias, se mide el calibre de un director. Si hay o no elaboración, si hay o no profundidad, si hay profesionalismo, si hay o no agudeza, si hay o no sentido, Entonces sí, creo que no es sencillo, no es una cuestión de quite y pongo. Eso es renunciar a tus principios, a tu estética a tus decisiones a todo.

Candelaria: Creo que a mí lo que me llamo la atención de encontrarme con esta investigación es que claramente no se puede hacer una masacre de la obra, pero, si es interesante ver cómo pueden existir diferentes tipos de adaptaciones. Como lo que tu dices que lo llevas a un espacio diferente que no rompe ningún hilo dramático por decirlo así, es la misma información para llevada de manera diferente.

Al final de la entrevista Agudelo resalta que la decisión del contenido es parte fundamental de su obra, y que el hecho de trabajar el cuerpo no pone en discusión que la protagonista de la creación sea la forma, pues es el cuerpo quien mediante la forma muestra el contenido, de lo contrario este sería nada más un envase vacío. 


Es aquí donde llegando al final de nuestro proyecto podemos gritar  con jubilo y alegría que: ¡Sí! es posible adaptar una obra de mediano formato a una de pequeño formato. Lo que es preciso comprender es que la adaptación, al ser una re-interpretación escénica de un director, debe descubrirse de acuerdo al creador.  Es decir que este proceso carece de manuales de carácter global. Toda obra es única en su creación debido a que su director también lo es, por ende su adaptación también lo será. 

Lo que si se puede afirmar con ainco es que, para hacer un proceso de adaptación de esta índole, es ineludible hallar lo que hemos llamado en esta investigación como: Las herramientas adaptativas. Cada director tiene la suya propia. En cuanto a Miguel Torres encontramos el conflicto decisivo y el conflicto cotidiano o sutil. Y en cuanto a Juan Carlos Agudelo, encontramos que sus herramientas adaptativas se dividen en el icono, el índice y el símbolo.
Esta manera de decidir sobre la puesta en escena es la que sella el carácter del creador, dejándolo incidir directamente en la esencia de su obra.

Esta investigación nos permitió encontrarnos frente a frente con el conflicto como corazón de la puesta, que la hace latir, vivir y avanzar haciendo que los puntos de giro florescan y traigan consigo la esencia para el creador. Pero además de eso, nos encontramos también con la fuerza de un cuerpo onírico y metafórico, que se atreve a cargar la esencia sobre sus hombros teniendo la responsabilidad de transformar, traducir y significar.

La conclusión final consiste en saber que los directores, como cualquier otro ser humano, son personas diversas y únicas. Por ende, la aventura de la adaptación es una que, sería de la misma manera, exclusiva y autentica, pues realmente, para tener el brío de conducirnos a encontrar la esencia de las cosas, lo más importante es mantener el elixir de la creación, en un carácter genuino que lo legitima, de esa forma encontraremos la esencia, pero solamente porque sabremos que está siempre será única.

Bibliografia

Entrevista Juan Carlos Agudelo – Abril 2018
Entrevista Miguel Torres – Abril 2018
Diccionario del Teatro – Patrice Pavis

 

Referencias:

[1] Definición adaptación, Patrice pavis – Diccionario del Teatro Pg. 23

[2] Definición de símbolo, Patrice Pavis – Diccionario del Teatro Pg. 456

[3] Definición de icono, Patrice Pavis – Diccionario del Teatro Pg. 260

[4] Definición de Índice, Patrice Pavis – Diccionario del Teatro Pg. 272